Acordes en la guitarra: habilidades necesarias

Objetivo: indicar los conocimientos y habilidades necesarias para el correcto estudio de acordes en la guitarra.

A lo largo de esta serie vamos a mostrar cientos de acordes; si me apuras, te diría que incluso más de un millar. Pero lo haremos matando muchos pájaros de un tiro cada vez que presentemos uno: a partir de una simple posición razonaremos un buen puñado de acordes, del mismo modo que indicaremos técnicas que te ayudarán a deducirlos y recordarlos.

Hay ciertas habilidades básicas que debes manejar al dedillo:

LA FÓRMULA DE CADA ACORDE

Cada acorde tiene una fórmula que es imprescindible que conozcas. No necesitas hacer un curso previo de armonía si estás empezando ahora a construir acordes en la guitarra, es algo que podrás ir aprendiendo sobre la marcha. Pero cuando te muestre una posición, por ejemplo de un acorde de séptima, debes tener bien claro que su fórmula es:

1 – 3 – 5 – b7

Todos los acordes de séptima tienen esa fórmula.

Si necesitas unas bases teóricas para entender las fórmulas de los acordes, puedo sugerirte la serie dedicada a su construcción que figura en este mismo blog.

Existe también una tabla de referencia, con información sintetizada, a la que puedes remitirte si tienes dudas sobre un acorde concreto. Es una tabla dinámica, en el sentido de que va creciendo conforme voy agregando nuevos acordes a la colección.

LA FÓRMULA DEL ACORDE EN CADA POSICIÓN

No basta con saber la fórmula, debes ser capaz de verla dentro de cada posición.

Por ejemplo, considera el siguiente acorde, correspondiente a un A7 (La séptima):

Es una posición típica construida con una cejilla en el quinto traste (los números indican la digitación sugerida).

Además de saber que un acorde de séptima tiene por fórmula 1 - 3 - 5 - b7 es importante que sepas que, en esa disposición o voicing particular, estos grados se encuentran, de izquierda a derecha, distribuidos del siguiente modo:

1 – 5 – b7 – 3 – 5 – 1

Adquiere la habilidad, cuando toques un acorde, de tener perfectamente localizado cada grado que lo constituye. Cuando improvises sobre una progresión terminarás viendo perfectamente la relación de cada nota sobre el acorde que subyace.

LAS NOTAS DE CADA ACORDE

Muchas veces los guitarristas se quedan en la fórmula. La entienden, pero desconocen qué notas están sonando realmente en cada acorde.

Esta es una suerte de pereza guitarrística. Nos lo ponen tan fácil con estructuras visuales que, en cierto modo, atrofiamos nuestro sentido auditivo. Esto, que a mi juicio es un gran error, no le sucede a los pianistas. Acostúmbrate a poner nombre a cada nota que toques y lograrás una sinestesia auditiva-visual que te hará mejor músico integral.

En la propia serie de construcción de acordes se incluyen ejemplos sobre cálculos concretos de notas. Asegúrate de entenderlos.

Sobre cada disposición, aplica siempre una doble visión. En el ejemplo del A7 anterior dijimos que los grados del acorde estaban dispuestos así:

1 – 5 – b7 – 3 – 5 – 1

Pero además, ten muy claras las notas que se corresponden en la realidad para este acorde en concreto:

A – E – G – C# – E – A

Doy por supuesto que sabes localizar cualquier nota en el mástil de la guitarra. En caso contrario, tal vez la lectura del artículo al que apunta el enlace pueda resultarte de utilidad.

LA MECÁNICA DE CADA ACORDE

Una vez conocido el acorde hay que plasmarlo en realidad y ser capaz de construirlo en la guitarra. Es una cuestión puramente mecánica que se logra con la práctica. Con perseverancia los dedos irán adquiriendo memoria y terminarán asentándose sobre la nota adecuada sin apenas intervención consciente.

En artículos futuros propondré una serie de ejercicios de utilidad para facilitar este tipo de trabajo.

¿LISTO PARA COMENZAR?

Cada acorde que presentemos aparecerá acompañado, además de por un gráfico, por su fórmula, sus notas y la disposición de estas en el gráfico. No obstante, haz los deberes previos sugeridos aquí para poder sacar el máximo provecho a cada posición, de modo que puedas incorporar cada acorde a tu repertorio en el menor tiempo posible.

Javier Montero Gabarró


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Acordes en la guitarra (éramos pocos y parió la abuela)

Siempre me ilusiona escribir un artículo sobre un tema que aún no haya sido tratado en el blog. Mientras lo hago, no puedo evitar dejarme llevar por ensoñaciones pensando en todo lo que me gustaría decir a lo largo de la serie, los conceptos importantes que desearía ilustrar con claridad. Esto me resulta tremendamente motivante.

La realidad, desde luego, se aleja bastante de lo soñado: el tiempo es limitado y mis inquietudes son muchas. Aunque, por lo general, considero equilibrada la atención que le dedico al blog, escribiendo entre tres y cinco artículos nuevos por semana, a veces resulta claramente insuficiente para atender como se merece cada una de las áreas temáticas que en él se tratan.

Es, naturalmente, el precio a pagar y fue una decisión que tuve que meditar bien cuando opté por este modelo en lugar de por otro más especializado.

Ante todo, quería que fuera un reflejo de mi forma de ser. Me podría pasar la vida entera aprendiendo de todo, construyendo puzzles y disfrutando del placer de colocar cada pieza sin preocuparme si lo acabaré o no. Mi gran motor de motivación es, ante todo, intrínseco, más que la satisfacción de objetivos. El verdadero placer, cuando eres capaz de vivir el momento presente, se encuentra en el camino más que en la meta.

Cuando se es trabajador, disciplinado y perseverante, es fácil descubrir que todos estos puzzles comienzan a tomar forma casi sin pretenderlo, ejerciendo el hábito constante de colocar una pieza y luego otra.

No estoy diciendo que no haya que perseguir objetivos. Por supuesto que sí y son un elemento importante en la motivación. Forman parte de la naturaleza humana y gracias a ellos se perfila el camino que luego tendremos el placer de recorrer.

Sirva todo este rollo, que debería repetir cada vez que presentase una nueva serie de artículos, como justificación, porque probablemente no podré satisfacer tus expectativas como lector si esperas una mayor frecuencia de aparición de entradas sobre tu temática favorita.

Lo que si te puedo asegurar es que cada pieza individual es, por si sola, autosuficiente. Si la interrogas y la escuchas con atención establecerá conexiones con el resto de piezas que ya posees en tu puzzle. Si, tras su cuidadosa lectura, se te originan nuevas dudas (piezas que buscar), me sentiré orgulloso por haber cumplido mi principal cometido.

La serie que tengo el placer de presentarte se denomina Acordes en la guitarra, y es una conexión práctica, aplicada al instrumento, de los conceptos teóricos expuestos en la categoría Armonía.

No se limitará a una simple colección de posiciones a memorizar. Aprenderemos a construirlos en cualquier parte del mástil, las notas e intervalos que los definen, su función. El objetivo a perseguir es dotarte de herramientas para que, llegado el caso en el que necesites un determinado acorde y no recuerdes su montaje, puedas aprender a deducirlo por ti mismo en cuestión de segundos. Y el proceso inverso: reconocer de qué acorde se trata simplemente observando su forma.

Pero, ante todo, lo que se pretende es extender tu universo armónico, algo que te enriquecerá como intérprete, arreglista o compositor.

Podrás encontrar todos los artículos, a medida que los vaya escribiendo, tanto en la categoría Armonía como en Guitarra.

Nos vemos, con las reservas expuestas al principio, dentro de muy poco. Hoy debo dedicarme a la armonía de otro modo: ensayo con la banda.

Javier Montero Gabarró


http://elclubdelautodidacta.es/wp/2012/10/acordes-en-la-guitarra-eramos-pocos-y-pario-la-abuela/


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Construcción de acordes – 8: menor séptima quinta bemol (semidisminuido)

Ha llegado el turno del más incomprendido de los acordes que resultan de la armonización en terceras de la escala mayor: el menor séptima con quinta bemol, también conocido como semidisminuido (en la próxima entrega, cuando explique el acorde disminuido, conocerás el porqué de ese nombre).

Nos lo encontramos sobre el séptimo grado de una escala mayor. El pobre es tan inestable que pocas veces se emplea en tonalidades mayores. Aunque categorizado con función dominante (posee el cuarto y el séptimo grado de la escala), el hecho de que ese temible tritono no sea la distancia que forman la tercera y la séptima del acorde, sino la fundamental con la quinta, no termina de convencer a nuestros oidos, tan educados a la cadencia perfecta V-I de la música tonal. Por si fuera poco, esa fuerza del movimiento entre fundamentales de una quinta justa por debajo ni siquiera se da (una quinta justa por debajo del séptimo grado no es diatónica).

Pero es en las tonalidades menores donde demuestra todo su poderío. En ellas nos lo encontramos sobre el segundo grado, bien asentado sobre un tiempo fuerte en las cadencias ii-V-i menores. Grandes composiciones se han creado en torno a esa progresión.

Su notación en cifrado moderno es m7(b5), haciendo referencia a que es un acorde m7 en el que la quinta se baja un semitono (se disminuye). También se representa con el círculo (como el disminuido °, pero dividiendo el círculo por la mitad, reflejando esa semidisminución).

Sabes ya lo suficiente sobre construcción de acordes para poder deducir la fórmula a partir del nombre. Si el acorde m7 tiene por fórmula:

m7: 1 – b3 – 5 – b7

el m7(b5) es similar, sólo que debemos bajar un semitono la quinta (b5):

m7(b5): 1 – b3 – b5 – b7

Veamos un par de ejemplos de su construcción empleando la metodología descrita en el primer artículo de la serie.

Descubramos las notas de Do menor séptima con quinta bemol. Empezamos escribiendo las notas de la escala de Do mayor (si tienes algún problema en esto no vendría mal que revisaras el artículo La escala mayor en cualquier tonalidad).

C – D – E – F – G – A – B – C

Tomando los grados 1, b3, b5 y b7, tenemos:

Cm7(b5): C – Eb – Gb – Bb

Otro ejemplo: construyamos La menor séptima con quinta bemol. La escala de La mayor es:

A – B – C# – D – E – F# – G#

Am7(b5): A – C – Eb – G

Un acorde muy interesante. Te animo a que lo que incorpores a tu repertorio y, si escribes música, a que olvides todos los prejuicios que existen a su alrededor. Piensa que nuestros oidos están habituados a una forma determinada de hacer música y, en cierto modo, somos prisioneros de nuestra propia educación.

¡Atrévete a desafiar las normas! No hay nada más ridículo en música que ellas.

Javier Montero Gabarró


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Construcción de acordes – 7: menor séptima

Séptima entrega de la serie dedicada al acorde menor séptima, cuatriada que más aparece en la armonización por terceras de la escala mayor (en los grados segundo, tercero y sexto).

Para elaborarlo basta con agregar a la triada menor una séptima. Recuerda que cuando no calificamos la séptima estamos sobreentendiendo que es menor (b7 en vez de 7). Por lo tanto, su fórmula es:

m7: 1 – b3 – 5 – b7

También puedes encontrarte este acorde como min7, o -7.

Calculemos las notas de Do menor séptima (Cm7, Cmin7 o C-7) aplicando la metodología que describimos en el primer artículo de la serie.

Empezamos por la escala de Do mayor:

C – D – E – F – G – A – B – C

Y cogemos los grados indicados en la fórmula:

Cm7: C – Eb – G – Bb

Veamos un segundo ejemplo: calculemos las notas de Am7.

La escala de La mayor es:

A – B – C# – D – E – F# – G#

con lo que

Am7: A – C – E – G

Sencillo, ¿verdad? Compruébalo en tu instrumento. Si sabes colocar el acorde, no te quedes simplemente ahí: descubre y comprende las notas que lo forman.

Javier Montero Gabarró


Construcción de acordes – 7: menor séptima


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Construcción de acordes – 4: Séptima

Hoy aprenderemos a construir un acorde muy especial, el de séptima, también conocido como séptima de dominante, o, sin el “de”, séptima dominante.

La razón de este sobrenombre no es otra sino porque aparece, de modo natural, sobre el quinto grado cuando armonizamos con terceras la escala mayor. Al quinto grado se le conoce como dominante y de ahí toma el acorde su nombre. No te preocupes si esto te suena ahora mismo a chino: en otro artículo que publicaré en breve trataremos la armonización de la escala mayor y verás cómo aparece el acorde de séptima.

El acorde de séptima se indica, mediante cifrado moderno, agregando un 7 a la nota fundamental:

Do séptima –> C7
La séptima –> A7

El acorde de séptima es la primera de las cuatriadas que aparecen en esta serie y la he elegido por una razón particular: es un acorde que empleamos incluso cuando elegimos armonías basadas en triadas. Y es así por esa tensión característica que proporciona el tritono formado entre la tercera y la séptima del acorde (de nuevo, no te preocupes si no comprendes esto ahora, no es esencial para la temática del artículo), que invita a una resolución inmediata hacia el acorde de tónica. Es tan agradable y característico este efecto que pronto lo incorporamos a nuestro repertorio de acordes antes del resto de las cuatriadas.

La fórmula del acorde de séptima es la siguiente:

7: 1 – 3 – 5 – b7

Es decir, a la triada mayor le agregamos la séptima bemol.

Ya sabes: conocida la fórmula del acorde estás ya en condiciones de averiguar las notas de cualquiera de ellos. La aplicación práctica a la guitarra o al piano sería tan simple como localizar este conjunto de notas en el instrumento.

Por ejemplo, calculemos las notas de C7:

Como siempre, empezamos por la escala mayor; en este caso, Do mayor:

C – D – E – F – G – A – B – C

Y cogemos los grados requeridos:

1: C
3: E
5: G
b7: Bb

Por lo tanto:

C7: C – E – G – Bb

Veamos otro ejemplo: A7

La escala de La mayor es:

A – B – C# – D – E – F# – G#

1: A
3: C#
5: E
b7: G

A7: A – C# – E – G

Coge tu guitarra y configura cualquier acorde de séptima que conozcas. Como ejercicio te propongo que te fijes qué notas estás trasteando y compruebes cómo cuadran con lo explicado aquí.

Una vez hecho esto, trata de “descubrir” nuevas posiciones por ti mismo.

Javier Montero


Construcción de acordes – 4: Séptima


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Extendiendo acordes a través de triadas simples

Voy a hablaros de una técnica interesante que puede ayudaros cuando necesitéis acompañar en una banda armonías que empleen acordes extendidos más allá de la quinta. Hoy describiremos una forma elegante de generar cuatriadas empleando triadas básicas.

El concepto es sencillo y se ilustra con un simple ejemplo:

Supongamos que el bajista nos deja sobreentendida la nota Do y la guitarra dibuja una triada de Mi menor. ¿Qué acorde está flotando en realidad?

Veámoslo:

Nuestro Mi menor se compone de las notas MI – SOL – SI. Si a esto le superponemos un DO como fundamental, obtenemos:

DO – MI – SOL – SI, notas que conforman el acorde Do séptima mayor, C7M, o Cmaj7.

Con una sencilla triada estoy acompañado sobre un acorde complejo de cuatro notas.

Vamos a estudiar esto sistemáticamente. Sobreentendamos, para mayor sencillez, un DO como fundamental y observemos que acordes se forman al construir los cuatro tipos de triadas básicas desde la tercera mayor y la tercera menor.

Comencemos por la tercera mayor, Mi, y construyamos sobre esa nota las triadas mayor, menor, disminuida y aumentada.

La triada mayor sobre Mi, Mi mayor, está constituida por una tercera mayor y, sobre ella, otra menor. Es decir:

E – G# – B (voy a emplear la notación anglosajona por comodidad)

con lo cual nuestro acorde es:

C – E – G# – B

que, descrito por sus grados es:

1 – 3 – #5 – 7

Es decir, Do séptima mayor con la quinta aumentada: C7M(#5).

La triada menor de Mi, Mi menor, se compone de una tercera menor sobre la que se apoya otra mayor, es decir, de las notas:

E – G – B

que, añadiendo la fundamental, definen el acorde

C – E – G – B, es decir, 1 – 3 – 5 – 7

y el acorde es un Do séptima mayor: C7M

La triada disminuida se crea a partir de dos terceras menores. Sobre Mi: E – G – Bb

Y el acorde resulta: C – E – G – Bb; 1 – 3 – 5 – b7, el acorde de Do séptima: C7.

Finalmente, la triada aumentada se compone de dos terceras mayores superpuestas. Sobre Mi: E – G# – B# (enarmónica de Do).

C – E – G# – C, 1 – 3 – 5 – 1, que no es más que C+, la triada aumentada de Do. Nótese que C+ tiene las mismas notas que E+ y G#+, pues se trata de acordes cíclicos (tres terceras mayores conforman una octava). No obtenemos ninguna cuatriada, por lo tanto, con esta última opción.

Repitamos el proceso completo, pero esta vez sobre la tercera menor, y descubramos qué acordes nos aparecen.

Una triada mayor sobre Mi bemol es: Eb – G – Bb.

C – Eb – G – Bb; 1 – b3 – 5 – b7: Do menor séptima: Cm7

Una triada menor sobre Mi bemol es: Eb – Gb – Bb

C – Eb – Gb – Bb: 1 – b3 – b5 – b7: Do menor séptima con quinta disminuida, Cm7(b5), también conocido como Do semidisminuido.

Una triada disminuida sobre Mi bemol es: Eb – Gb – Bbb (enarmónico de La)

C – Eb – Gb – Bbb: 1 – b3 – b5 – bb7=6: Do séptima disminuido, o simplemente, Do disminuido: Cdim7, .

Nótese que es un acorde cíclico (cuatro terceras menores hacen una octava): , Ebº, Gbº y se componen de las mismas notas.

Finalmente, una triada aumentada sobre Mi bemol es: Eb – G – B

C – Eb – G – B; 1 – b3 – 5 – 7: Do menor con séptima mayor: Cm(7M).

Vamos a resumir todo lo descubierto:

Podemos generar cuatriadas superponiendo triadas a la tercera mayor o tercera menor sobre la fundamental sobreentendida:

Sobre la tercera mayor:

  • Triada mayor: 7M(#5)
  • Triada menor: 7M
  • Triada disminuida: 7

Sobre la tercera menor:

  • Triada mayor: m7
  • Triada menor: m7(b5)
  • Triada disminuida: º
  • Triada aumentada: m(7M)

¡Tenemos las siete cuatriadas al alcance de tres notas!

El modo de aplicación es sencillo. Supongamos que tenemos que tocar el acorde Sol séptima mayor, G7M. ¿Qué triada elegiríamos?

Es un acorde mayor, luego se construye sobre la tercera mayor, que está a dos tonos de Sol. Es decir, Si.

Mirando la tabla, al acorde 7M le corresponde una triada menor.

Por lo tanto, si el bajista nos da la nota Sol, si hacemos la triada menor sobre Si, es decir, Si menor (Bm) completaríamos el acorde buscado.

Otro ejemplo. Necesito el acorde Em(7M). ¿Qué triada elegiría?

La tercera menor de E es G. Mirando la tabla, el acorde buscado es la triada aumentada de G, G+.

Dominar esto requiere un poco de práctica para hacer las transformaciones con agilidad. Merece la pena: es una forma sencilla, pero muy elegante de acompañar.

Javier Montero


Extendiendo acordes a través de triadas simples


¿Has comprendido perfectamente lo explicado aquí? ¿Tienes alguna laguna conceptual que te impida entenderlo? Plantea tu duda; quizás sea la base de un nuevo artículo.

Localización de las notas en el mástil de la guitarra

Objetivo: aprender a identificar cualquier nota en el mástil de la guitarra.

Todo músico debe saber qué notas está tocando si pretende comprender y dominar su instrumento. Si el mástil de una guitarra aún te parece una zona misteriosa, impenetrable y oscura, ya es hora de que comiences a iluminarlo.

Como requisitos previos, para poder entender lo que aquí se dice, tienes que saber nombrar las notas en un piano y conocer los conceptos de tono y semitono. Todo esto está ya explicado en los siguientes artículos:

Las notas musicales: las teclas blancas
Las notas musicales: las teclas negras
Tonos y semitonos

Hay que pensar en una guitarra como si fueran seis pianos, uno por cada cuerda. Si la colocamos en posición horizontal, con el clavijero a nuestra izquierda y el puente a la derecha, comprenderemos mejor esta analogía.

Centremos la atención en una cuerda cualquiera de la guitarra. En el piano, cada vez que nos desplazamos una tecla a la derecha (incluyendo la totalidad de las teclas blancas y negras) obtenemos un sonido un semitono más agudo. Lo mismo sucede con la guitarra: cada vez que nos desplazamos un traste a la derecha (en esta visión horizontal), acercándonos al puente, obtenemos una nota un semitono más alta. La única diferencia es que no hay “trastes negros” ni “trastes blancos”, todos son iguales (salvo por el hecho de que se van estrechando conforme nos vamos acercando al puente), por lo que, al contrario de lo que sucede en un piano, no tenemos una referencia visual e inmediata que nos diga si una nota es natural o alterada.

Para poder poner nombre a la nota que sonaría en un traste determinado hace falta conocer, previamente, qué notas son las que suenan cuando la guitarra se toca al aire, es decir, sin poner el dedo sobre ningún traste. Esto es lo que se conoce como afinación de la guitarra.

Existen muchas afinaciones que se utilizan en la guitarra. La más común, es sin lugar a dudas, aquella que al aire hace sonar las notas siguientes:

MI – LA – RE – SOL – SI – MI

o, en notación anglosajona:

E – A – D – G – B – E

Estas notas están indicadas partiendo de la sexta cuerda (la más grave). Es decir, la sexta cuerda al aire debe dar un MI, la quinta un LA, la cuarta un RE, la tercera un SOL, la segunda un SI y la primera un MI (como en la sexta). Memoriza esa secuencia y apréndete cómo suena esa melodía; cuando la tengas bien grabada en tu cabeza, un simple rasgueo lento al aire te indicará qué cuerdas están desafinadas.

La mejor forma de afinar una guitarra para obtener notas lo más precisas posibles es mediante la utilización de un afinador electrónico. Acostúmbrate a afinar siempre la guitarra antes de tocar. No sólo sonará mejor, sino que además estarás educando tu oído. Eso hará que, con la práctica, te hagas menos dependiente del afinador y puedas afinar el instrumento sin necesitarlo. No toques nunca con la guitarra desafinada.

Conociendo ya la afinación, localizar las notas en el mástil no es más que ir contando, al igual que hacíamos en el piano.

Por ejemplo, consideremos la sexta cuerda, la más grave. Sabemos que, al aire, debe dar la nota MI.

¿Que nota está, entonces, asociada al primer traste?

Cada traste que vamos acercándonos al puente, alejándonos del clavijero, estamos incrementando un semitono.

¿Qué nota hay, entonces, un semitono después de MI?

Ya sabes que la respuesta es FA. Recuerda que entre MI y FA, al igual que entre SI y DO, no hay más que un semitono (es decir, no hay una tecla negra entre medias en el piano).

Por lo tanto, la sexta cuerda, pulsada en el primer traste, nos da la nota FA.

¿Y en el segundo?

Un semitono más, es decir Fa sostenido (F#) que, como sabéis, es equivalente a Sol bemol (Gb).

Si proseguimos así:

– en el tercer traste: Sol
– en el cuarto: Sol sostenido (o La bemol)
– en el quinto: La

y así sucesivamente.

Comienza practicando la cuenta así, semitono a semitono. Cuando seas capaz de hacerlo con agilidad, podrás contar de dos en dos, es decir, tono a tono. Vuelvo a recordarte, aunque resulte pesado, que entre dos notas naturales cualesquiera hay siempre un tono, a excepción de entre MI y FA y entre SI y DO, en las que la distancia es de un semitono.

Vamos a aplicar esto al siguiente problema:

En la quinta cuerda, ¿dónde se localiza la nota SOL?

Lo primero es recordar qué nota suena al aire en la quinta cuerda: LA.

Contemos ahora de dos en dos:

Segundo traste: SI

¡Ojo ahora! Hay que contar sólo uno, porque entre SI y DO sólo hay un semitono.

Tercer traste: DO

Volvemos a contar dos:

Quinto traste: RE

Séptimo traste: MI

Contamos nuevamente uno ahora, pues entre MI y FA sólo hay un semitono.

Octavo traste: FA

Finalmente, contando dos, llegamos a la nota buscada:

Décimo traste: SOL

Otro truco al que puedes recurrir parte de la observación de que, en el traste 12, vuelven a obtenerse las mismas notas que sonaban al aire. Es decir, en el traste 12 se localizan, nuevamente, las notas MI – LA – RE – SOL – SI – MI.

Nos puede convenir, según la proximidad de la nota buscada, contar hacia atrás desde el traste 12. Es el caso del ejemplo anterior:

Quinta cuerda en el traste 12: LA

Cuento ahora dos semitonos hacia atrás:

Traste 10: SOL

Dominar la nomenclatura de las notas en todo el mástil te ayudará a progresar increiblemente como guitarrista. Cuanto antes lo hagas, mejor. Ahora empezarás contando, pero poco a poco se irán reteniendo en la memoria y de un sólo vistazo sabrás perfectamente su nombre.

Te recomiendo que la memorización la practiques gradualmente. Comienza sólo con las notas naturales (las notas alteradas estarán simplemente un semitono antes o después) y en una pequeña región de la guitarra. Por ejemplo, domina las notas naturales presentes hasta el traste tres. Cuando lo hayas logradp, amplia hasta el traste 5, y así sucesivamente.

Una última cosa: recuerda que la guitarra sigue más allá del traste 12. Conozco a mucha gente que se pierde pasada esa línea. Memoriza el mástil al completo.

Javier Montero Gabarró


Fecha de la última revisión: 1 de diciembre de 2012


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Masterclass con Scott Henderson

Hace tres años tuve la oportunidad de compartir un par de días con Scott Henderson durante una masterclass que impartió en el marco del Festival de Guitarra de Córdoba. Hoy, revisando viejos archivos históricos, me he encontrado, por casualidad, con unos apuntes que registré del evento y que he creído que pueden ser de utilidad para otros guitarristas interesados en mejorar.

Lo que figura de aquí al final del artículo es una transcripción exacta de las notas que tomé en su momento…

Córdoba, 5 y 6 de julio de 2008

Indico a continuación algunos puntos que he seleccionado entre lo mucho que se habló en la masterclass.

Comencé rompiendo el hielo preguntándole sobre la importancia o no de disponer de un buen bagaje de licks a la hora de improvisar. Contestó que era algo esencial, y muy particularmente cuando se está empezando. La mayoría de lo que él toca son licks, o bien “prestados” de otros o creados por él mismo. Distinguía entre dos tipos: aquellos licks que ya tenía bien asimilados y aquellos que aún estaban en período de maduración hasta que estuvieran listos para ser utilizados. Particularmente, cuando se toca rápido es muy difícil crear cosas nuevas y es necesario tener los recursos propios bien organizados.

Destacó la importancia de no nutrirse excesivamente de un solo músico, bajo el riesgo de sonar como él y recomendó ampliar nuestras miras hacia trompetistas, saxofonistas, etc…

El tema de la transcripción fue recurrente en toda la jornada. Más adelante, cuando se le preguntó por un consejo para sacar el máximo provecho a nuestro tiempo de aprendizaje, volvió a insistir en la transcripción. Sugirió que trabajásemos una nueva forma de escuchar música pensando en qué podíamos “robar” de ella para ponernos a transcribir a continuación.

Otro punto sobre el que incidió en especial fue la importancia de conocer nuestro instrumento. Comentó que era inaceptable para un músico no saber cómo suenan las notas de su instrumento y que era algo que se evidenciaba particularmente en los guitarristas, tan acostumbrados a patrones visuales. Recomendó pensar en la guitarra como quien tiene seis pianos ante sí.

También fue muy claro sobre la necesidad de comprender muy bien la relación que mantiene la melodía con la armonía, y sugirió varios ejercicios para trabajar esto:

– Eligiendo una cuerda y una nota de partida alguien sugiría un acorde de una especie determinada. El objetivo era buscar la nota más próxima perteneciente a ese acorde y moverse a ella. No se debían dar saltos de más de un tono de amplitud. Luego se elegía otro acorde de la misma especie y se procedía del mismo modo, indicando siempre el intervalo de la nota elegida referente a la fundamental del acorde.

– Definió este ejercicio como “¿Me quedo o me voy?”. Con una nota de partida sobre la primera cuerda, por ejemplo, alguien hacía sonar una progresión armónica y el tenía que cuestionarse sobre cada acorde si mantenerse en esa nota o saltar hacia una nota próxima de no más de un tono de amplitud y que guardase relación con el acorde en cuestión. Recorría el mástil ascendente y descendentemente, destacando las melodías interesantes que se formaban en su recorrido.

– El “cumpleaños feliz”: se trataba de utilizar una melodía conocida y colocarla sobre una armonía determinada, como la de un estándar de jazz, por ejemplo. La regla era que había que mantener siempre el “contorno” de la melodía. Naturalmente, algunas notas debían variar mínimamente para poder adaptarse a esa armonía, pero siempre respetando el contorno. Realizó el ejemplo, además de con el cumpleaños feliz, con el tema de Beatles “Yesterday” sobre la armonía de “Blue in green”.

Sobre escalas favoritas incidió mucho en la escala menor melódica y sus distintos modos, ilustrándola con numerosos ejemplos. A la pregunta sobre el modo de utilizarla en un blues indicó que, dada la naturaleza de los acordes que constituían un blues, las dos únicos modos recomendados eran el lidio dominante y la alterada de jazz.

La escala disminuida también mereció especial atención con numerosos ejemplos.

Relacionado con estas dos escalas, mostró un ejemplo de resolución de un acorde alterado. Imaginemos un G7alt resolviendo a Cm. En este caso sugiría Ab menor melódica. Si la resolución se producía sobre C mayor, empleaba G disminuida.

A la pregunta de si podían utilizarse escalas pentatónicas para improvisar en jazz respondió afirmativamente y realizó el siguiente ejemplo: sobre la progresión II – V – I – VI en la tonalidad de Do mayor empleó, sobre cada acorde las escalas Am, Bbm, Bm y Cm pentatónicas, respectivamente. Matizó que la clave era localizar buenas notas de paso y desarrollar un buen fraseo.

Hizo mucho hincapié a lo largo de la sesión sobre este concepto, la importancia de un buen fraseo. Ilustró un ejemplo tocando un semitono por encima de la escala esperada mostrando como con un fraseo adecuado se obtenía un resultado interesante.

A propósito de todo esto se le preguntó cuándo se debía “tocar dentro” y cuando se podía “tocar fuera”. No había respuestas generales e indicó que dependía mucho del tema en cuestión, de lo que quisiéramos hacer con él y del efecto que pretendiésemos provocar en la audiencia.

Me pareció interesante su sistema teórico de acordes basado en los modos de la escala menor melódica. La idea que subyace es que un mismo “voicing” puede referirse a acordes de distintos tipos en función de la nota fundamental con que se relacione.

Por ejemplo, supongamos la siguiente voicing sobre el séptimo traste:

x x 10 9 7 7

Dependiendo de cuál consideremos que sea la fundamental, este acorde puede ser concebido como Cmaj7(#11), Am6(9), D13, Ab7(alt) o F#m7(b5).

Nos invitó a que investigáramos con nuestras propias voicings.

Sobre su método de composición particular, indicó que prefería partir con una base rítmica de batería que el mismo desarrollaba y dejaba sonar mientras se le iban sugiriendo distintas melodías. Nada de acordes en este momento, pues le restaban libertad. Sólo después de haber escrito un primer borrador de la melodía metía la armonía que, a su vez, provocaba nuevos ajustes en la melodía. Todo interacciona con todo.

Dio algunos consejos también encaminados a ayudar a perder el miedo escénico en las actuaciones. Si vemos una chica guapa en la primera fila o localizamos a alguien que se ve que está disfrutando del concierto, es preferible que centremos nuestra atención allí y toquemos como si tocáramos sólo para ellos en vez de mirar a los de gesto dudoso. Reconoció que en los comienzos de su trayectoria se mostraba bastante nervioso, pero que los nervios fueron desapareciendo conforme vio claro que no tenía nada que demostrar a nadie.

Si tuviera que resumir la masterclass en una única idea me quedaría indudablemente con la siguiente palabra: TRANSCRIBIR

En definitiva, compartir unas cuantas horas con alguien de la talla de Scott Henderson, mostrándonos de una manera tan cercana como detrás de un músico de talento hay una enorme cantidad de trabajo y estudio, ha sido una experiencia reveladora, impactante y altamente motivante.

Javier Montero

El método CAGED y las 5 posiciones: las escalas

Objetivo: ilustrar el método CAGED aplicado a la formación de escalas.

En la primera parte de este artículo concluímos que las 5 posiciones del método CAGED se podían resumir dependiendo de cómo se ubicaba la nota fundamental en el mástil de la guitarra. Vimos, además, que esas 5 posiciones eran cíclicas.

Vamos a trasladar ahora estos conceptos al mundo de las escalas sin más que cambiar la palabra fundamental, que define la nota base sobre la que se edifica el acorde, por tónica, que es la nota a partir de la cual se construye la escala.

Dibujando lo explicado en la primera parte, la posición relativa de las tónicas en las cinco posiciones queda reflejada del siguiente modo:

1ª posición

La imagen está orientada como si de una guitarra puesta en vertical se tratase, con la sexta cuerda a la izquierda. No hay referencia a ningún traste de la guitarra en particular. Lo esencial es apreciar que, en esta posición, las tónicas se hallan en la quinta cuerda y, una octava más alta, en la segunda.

2ª posición

La tónica vuelve a estar en la quinta cuerda, pero la siguiente sucede en la tercera, hacia abajo en el dibujo, mientras que en la primera la buscábamos arriba.

3ª posición

Las posiciones tercera y cuarta están caracterizadas por que la tónica se encuentra en la sexta cuerda (y, por tanto, en la primera también), en lugar de en la quinta. En la tercera posición hay una tónica en la tercera cuerda, como vemos en el gráfico.

4ª posición

En esta ocasión, la siguiente aparición de la tónica, después de en la sexta cuerda, sucede en la cuarta, hacia abajo en el mástil.

5ª posición

Finalmente, la quinta posición se identifica por el hecho de que la tónica está en la cuarta cuerda. Volvemos a encontrarla, una octava más aguda, en la segunda cuerda.

Pongamos la guitarra horizontalmente ahora, con la sexta cuerda abajo del todo. Intenta percatarte de las cinco posiciones a lo largo del mástil y del modo en que cada una conecta con la siguiente.

En el gráfico está representada la nota RE (D) en todo el mástil. ¿Eres capaz de reconocer en él las cinco posiciones? Si no es así, obsérvalo en pequeños trozos.

Aprecia que, después de la quinta, vuelve a conectar con la primera (partiendo del traste 17 en la quinta cuerda).

A modo ilustrativo, veamos cómo encajaría la escala de Re mayor en las cinco posiciones CAGED:

Re mayor en primera posición

Re mayor en segunda posición

Re mayor en tercera posición

Re mayor en cuarta posición

Re mayor en quinta posición

Después de la quinta, vuelve a aparecer, completando el círculo, la primera posición

Conceptualmente sencillo, ¿verdad?

Javier Montero Gabarró


Fecha de la última revisión: 17 de octubre de 2012


El método CAGED y las 5 posiciones: las escalas


El texto de este artículo se encuentra sometido a una licencia Creative Commons del tipo CC-BY-NC-ND (reconocimiento, no comercial, sin obra derivada, 3.0 unported)


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El método CAGED y las 5 posiciones: los acordes

Objetivo: presentar el método CAGED aplicado a la formación de acordes.

A la hora de estudiar las diferentes escalas en la guitarra, es importante, como en cualquier otra actividad de aprendizaje, estructurar los conocimientos con el fin de facilitar su conexión y disminuir el tiempo necesario para su asimilación.

En este sentido, uno de los conceptos más prácticos es el de las 5 posiciones del método CAGED, objeto de este artículo.

He dividido el contenido en dos entregas: en la primera hablaremos de la relación de acordes que da origen al método. Esto nos dará la base conceptual necesaria para poder entender después, en la segunda parte, su aplicación concreta al estudio de las escalas en la guitarra.

La palabra CAGED, que en inglés significa algo así como enjaulado, es fácil de retener en la memoria y esa debe ser tu primera tarea: memorizarla.

Si descomponemos esta palabra en sus respectivas 5 letras obtenemos:

C, A, G, E y D

En el cifrado de acordes moderno, basado en la notación anglosajona, esas cinco letras corresponden a los siguientes acordes:

C = Do Mayor
A = La Mayor
G = Sol Mayor
E = Mi Mayor
D = Re Mayor

La forma más básica de configurar estos acordes en la guitarra es en una posición que permita el mayor número de cuerdas al aire.

Recordemos estos acordes básicos, los primeros que se aprenden cuando se inicia con la guitarra. Comencemos por Do mayor:

C: x32010

Las cifras, leídas de izquierda a derecha, representan las seis cuerdas de la guitarra, desde la sexta (el mi grave) hasta la primera (el mi agudo). Una x indica que esa cuerda no participa en la formación del acorde. El número corresponde al traste en el que hay que pisar. Un cero significa que esa cuerda se toca al aire. Es decir, en el caso de Do Mayor:

  • 6ª cuerda: no se toca
  • 5ª cuerda: pisamos sobre el tercer traste (nota DO)
  • 4ª cuerda: pisamos sobre el segundo traste (nota MI)
  • 3ª cuerda: la tocamos al aire (nota SOL)
  • 2ª cuerda: pisamos sobre el primer traste (nota DO)
  • 1ª cuerda: la tocamos al aire (nota MI)

He destacado en negrita dónde están las fundamentales (notas que dan nombre al acorde). En el caso de Do Mayor, vemos que están en el tercer traste de la quinta cuerda y en el primero de la segunda.

Entendido esto, la formación de los otros acordes básicos es:

A: x02220

G: 320003

E: 022100

D: xx0232

Partiendo de cualquiera de estas formas al aire, podemos transponer y lograr otros acordes sin más que poner una cejilla con nuestro dedo índice en el traste adecuado y emplear los tres dedos restantes para configurar la misma posición que teníamos con las cuerdas al aire.

Por ejemplo, pensemos en el acorde Do Mayor, C: x32010

Si hacemos una cejilla en el segundo traste y colocamos los demás dedos en idéntica forma a C, obtendría el siguiente acorde:

x54232 (hemos sumado dos a cada cifra del acorde de C)

La fundamental está ahora en el quinto traste de la quinta cuerda, y es una nota Re, con lo que este acorde es un Re Mayor (D), pero dibujado a partir de la forma de C.

Si la cejilla estuviera en el tercer traste obtendríamos MIb Mayor (Eb), en el cuarto MI mayor (E), y así sucesivamente.

Con el resto de los acordes CAGED sucede exactamente lo mismo:

Si el acorde de La Mayor (A), lo transponemos con una cejilla, por ejemplo, en el tercer traste, obtendríamos

x35553

La fundamental está localizada en el tercer traste de la quinta cuerda, que es la nota Do, por lo que el acorde formado es Do Mayor (C), pero dibujado con la forma de A.

Un pequeño ejercicio para comprobar si estás entendiendo esto correctamente:

Si sobre el quinto traste trazamos una cejilla y dibujamos la forma de Sol Mayor (G). ¿Qué acorde hemos formado?

Solución:

El acorde resultante es, sumando 5 a 320003:

875558

La fundamental está en el octavo traste de la sexta cuerda, que es una nota Do, por lo que el acorde es, de nuevo, Do Mayor, pero dibujado con la forma de G.

Hemos visto que un mismo acorde puede ser dibujado de varias modos diferentes empleando estas cinco formas básicas.

Consideremos nuevamente el acorde Do mayor, C. Voy a plantearte una cuestión:

¿Cuál es la forma de dibujarlo en la posición más cercana a la cejuela?

Obviamente, con las cuerdas al aire, que en este caso coinciden con la forma C.

¿Cuál sería la siguiente forma de dibujarlo, más cercana hacia el puente, inmediatamente más próxima a esta?

En forma A, como ya hemos calculado anteriormente.

Recopilemos estas 5 formas de Do Mayor, ordenadas tal como aparecen en la guitarra ascendiendo hacia el puente:

x32010 –> Forma “C”

x35553 –> Forma “A”

875558 –> Forma “G”

8 10 10 988 –> Forma “E”

xx 10 12 13 12 –> Forma “D”

Observa que, si leemos las formas de arriba a abajo, coinciden en orden con las letras de la palabra CAGED.

Esto sucede de igual manera para cualquier otro acorde. Es decir, si dibujamos un acorde en forma “C”, el siguiente modo de configurar el mismo acorde, mirando al puente, será en forma “A”, seguido de “G”, de “E” y de “D”.

Es importante notar que esta secuencia es cíclica: si después de dibujar un acorde en forma “D” buscamos el siguiente más cercano, lo obtendremos en forma “C” de nuevo.

Por eso te he pedido que recuerdes la palabra CAGED. Memorizándola obtendrás la secuencia de formas.

Por ejemplo, si empezamos con una forma en “G”, las siguientes serían: “E”, “D”, “C”, “A”, nuevamente “G” otra vez, “E”, etc.

Hemos estado destacando en negrita las fundamentales de los acordes. Presta mucha atención a lo que indico a continuación:

  • En la forma “C”, las fundamentales están en la quinta cuerda y dos trastes menos (es decir, hacia la cejuela) en la segunda cuerda.
  • En la forma “A” las fundamentales están en la quinta cuerda y dos trastes más (es decir, hacia el mástil) en la tercera cuerda.
  • En la forma “G” las fundamentales están en la sexta cuerda, tres trastes menos en la tercera y nuevamente en la primera, a la misma altura que en la sexta.
  • En la forma “E” las fundamentales están en la sexta cuerda, dos trastes más en la cuarta cuerda y nuevamente en la primera cuerda, a la misma altura que en la sexta.
  • Finalmente, en la forma “D”, las fundamentales están en la cuarta cuerda y tres trastes más en la segunda.

Atención ahora a otro concepto importante:

A estas cinco disposiciones de notas fundamentales las conocemos como las cinco posiciones CAGED.

Diremos que un acorde está en primera posición CAGED cuando sus fundamentales están como en la forma “C”: en la quinta cuerda y dos trastes más menos en la segunda, es decir, al igual que están en el acorde C (Do Mayor) con las cuerdas al aire.

Un acorde está en segunda posición cuando sus fundamentales están como en la forma “A”: quinta cuerda y dos trastes más en la tercera cuerda, como tendría el acorde A (La Mayor) con las cuerdas al aire.

Y así sucesivamente. Recopilando:

  • Fundamentales en forma “C”: primera posición.
  • Fundamentales en forma “A”: segunda posición.
  • Fundamentales en forma “G”: tercera posición.
  • Fundamentales en forma “E”: cuarta posición.
  • Fundamentales en forma “D”: quinta posición.

No es necesario memorizar cómo caen exactamente todas las fundamentales en las seis cuerdas. Basta con recordar dónde está situada la más grave y la posición relativa de la siguiente respecto a ella:

  • Primera posición: Fundamental en quinta cuerda y la siguiente bajando hacia el clavijero, como en el acorde C (Do Mayor) con cuerdas al aire.
  • Segunda posición: Fundamental en la quinta cuerda, pero está vez la siguiente está arriba (hacia el puente), como en el acorde A (La Mayor) con cuerdas al aire.
  • Tercera posición: Fundamental en la sexta cuerda y la siguiente más cercana a la cejuela, como en el acorde G (Sol Mayor) con cuerdas al aire.
  • Cuarta posición: Fundamental en la sexta cuerda y la siguiente hacia el puente, como en el acorde E (Mi Mayor) con cuerdas al aire.
  • Quinta posición: Fundamental en la cuarta cuerda, como en el acorde D (Re Mayor) con cuerdas al aire y la siguiente hacia el puente, como en el acorde D (Re mayor) con cuerdas al aire.

Hay que entender que esta clasificación es independiente del tipo de acorde. El concepto es el mismo se trate de un acorde mayor, menor, disminuido o el que sea.

Por ejemplo, piensa en el acorde de Re menor típico con una cejilla en el quinto traste:

Dm: x57765

¿En qué posición CAGED se encuentra?

Busquemos las fundamentales: en la quinta y en la tercera cuerda.

Estamos, por lo tanto, en la segunda posición (forma “A”).

Comprendiendo las 5 posiciones CAGED, su aplicación a la formación de escalas será inmediata, como veremos muy pronto.

Javier Montero Gabarró


Fecha de la última revisión: 14 de agosto de 2016


El método CAGED y las 5 posiciones: los acordes


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