Masterclass con Scott Henderson

Hace tres años tuve la oportunidad de compartir un par de días con Scott Henderson durante una masterclass que impartió en el marco del Festival de Guitarra de Córdoba. Hoy, revisando viejos archivos históricos, me he encontrado, por casualidad, con unos apuntes que registré del evento y que he creído que pueden ser de utilidad para otros guitarristas interesados en mejorar.

Lo que figura de aquí al final del artículo es una transcripción exacta de las notas que tomé en su momento…

Córdoba, 5 y 6 de julio de 2008

Indico a continuación algunos puntos que he seleccionado entre lo mucho que se habló en la masterclass.

Comencé rompiendo el hielo preguntándole sobre la importancia o no de disponer de un buen bagaje de licks a la hora de improvisar. Contestó que era algo esencial, y muy particularmente cuando se está empezando. La mayoría de lo que él toca son licks, o bien “prestados” de otros o creados por él mismo. Distinguía entre dos tipos: aquellos licks que ya tenía bien asimilados y aquellos que aún estaban en período de maduración hasta que estuvieran listos para ser utilizados. Particularmente, cuando se toca rápido es muy difícil crear cosas nuevas y es necesario tener los recursos propios bien organizados.

Destacó la importancia de no nutrirse excesivamente de un solo músico, bajo el riesgo de sonar como él y recomendó ampliar nuestras miras hacia trompetistas, saxofonistas, etc…

El tema de la transcripción fue recurrente en toda la jornada. Más adelante, cuando se le preguntó por un consejo para sacar el máximo provecho a nuestro tiempo de aprendizaje, volvió a insistir en la transcripción. Sugirió que trabajásemos una nueva forma de escuchar música pensando en qué podíamos “robar” de ella para ponernos a transcribir a continuación.

Otro punto sobre el que incidió en especial fue la importancia de conocer nuestro instrumento. Comentó que era inaceptable para un músico no saber cómo suenan las notas de su instrumento y que era algo que se evidenciaba particularmente en los guitarristas, tan acostumbrados a patrones visuales. Recomendó pensar en la guitarra como quien tiene seis pianos ante sí.

También fue muy claro sobre la necesidad de comprender muy bien la relación que mantiene la melodía con la armonía, y sugirió varios ejercicios para trabajar esto:

– Eligiendo una cuerda y una nota de partida alguien sugiría un acorde de una especie determinada. El objetivo era buscar la nota más próxima perteneciente a ese acorde y moverse a ella. No se debían dar saltos de más de un tono de amplitud. Luego se elegía otro acorde de la misma especie y se procedía del mismo modo, indicando siempre el intervalo de la nota elegida referente a la fundamental del acorde.

– Definió este ejercicio como “¿Me quedo o me voy?”. Con una nota de partida sobre la primera cuerda, por ejemplo, alguien hacía sonar una progresión armónica y el tenía que cuestionarse sobre cada acorde si mantenerse en esa nota o saltar hacia una nota próxima de no más de un tono de amplitud y que guardase relación con el acorde en cuestión. Recorría el mástil ascendente y descendentemente, destacando las melodías interesantes que se formaban en su recorrido.

– El “cumpleaños feliz”: se trataba de utilizar una melodía conocida y colocarla sobre una armonía determinada, como la de un estándar de jazz, por ejemplo. La regla era que había que mantener siempre el “contorno” de la melodía. Naturalmente, algunas notas debían variar mínimamente para poder adaptarse a esa armonía, pero siempre respetando el contorno. Realizó el ejemplo, además de con el cumpleaños feliz, con el tema de Beatles “Yesterday” sobre la armonía de “Blue in green”.

Sobre escalas favoritas incidió mucho en la escala menor melódica y sus distintos modos, ilustrándola con numerosos ejemplos. A la pregunta sobre el modo de utilizarla en un blues indicó que, dada la naturaleza de los acordes que constituían un blues, las dos únicos modos recomendados eran el lidio dominante y la alterada de jazz.

La escala disminuida también mereció especial atención con numerosos ejemplos.

Relacionado con estas dos escalas, mostró un ejemplo de resolución de un acorde alterado. Imaginemos un G7alt resolviendo a Cm. En este caso sugiría Ab menor melódica. Si la resolución se producía sobre C mayor, empleaba G disminuida.

A la pregunta de si podían utilizarse escalas pentatónicas para improvisar en jazz respondió afirmativamente y realizó el siguiente ejemplo: sobre la progresión II – V – I – VI en la tonalidad de Do mayor empleó, sobre cada acorde las escalas Am, Bbm, Bm y Cm pentatónicas, respectivamente. Matizó que la clave era localizar buenas notas de paso y desarrollar un buen fraseo.

Hizo mucho hincapié a lo largo de la sesión sobre este concepto, la importancia de un buen fraseo. Ilustró un ejemplo tocando un semitono por encima de la escala esperada mostrando como con un fraseo adecuado se obtenía un resultado interesante.

A propósito de todo esto se le preguntó cuándo se debía “tocar dentro” y cuando se podía “tocar fuera”. No había respuestas generales e indicó que dependía mucho del tema en cuestión, de lo que quisiéramos hacer con él y del efecto que pretendiésemos provocar en la audiencia.

Me pareció interesante su sistema teórico de acordes basado en los modos de la escala menor melódica. La idea que subyace es que un mismo “voicing” puede referirse a acordes de distintos tipos en función de la nota fundamental con que se relacione.

Por ejemplo, supongamos la siguiente voicing sobre el séptimo traste:

x x 10 9 7 7

Dependiendo de cuál consideremos que sea la fundamental, este acorde puede ser concebido como Cmaj7(#11), Am6(9), D13, Ab7(alt) o F#m7(b5).

Nos invitó a que investigáramos con nuestras propias voicings.

Sobre su método de composición particular, indicó que prefería partir con una base rítmica de batería que el mismo desarrollaba y dejaba sonar mientras se le iban sugiriendo distintas melodías. Nada de acordes en este momento, pues le restaban libertad. Sólo después de haber escrito un primer borrador de la melodía metía la armonía que, a su vez, provocaba nuevos ajustes en la melodía. Todo interacciona con todo.

Dio algunos consejos también encaminados a ayudar a perder el miedo escénico en las actuaciones. Si vemos una chica guapa en la primera fila o localizamos a alguien que se ve que está disfrutando del concierto, es preferible que centremos nuestra atención allí y toquemos como si tocáramos sólo para ellos en vez de mirar a los de gesto dudoso. Reconoció que en los comienzos de su trayectoria se mostraba bastante nervioso, pero que los nervios fueron desapareciendo conforme vio claro que no tenía nada que demostrar a nadie.

Si tuviera que resumir la masterclass en una única idea me quedaría indudablemente con la siguiente palabra: TRANSCRIBIR

En definitiva, compartir unas cuantas horas con alguien de la talla de Scott Henderson, mostrándonos de una manera tan cercana como detrás de un músico de talento hay una enorme cantidad de trabajo y estudio, ha sido una experiencia reveladora, impactante y altamente motivante.

Javier Montero

4 opiniones en “Masterclass con Scott Henderson”

  1. Interesantes apuntes.
    La técnica de “cumpleaños feliz”siempre me pereció muy útil, sobre todo para “afinar” el oído.
    Nunca asistí a una master class de un guitarrista, pero a Scott Henderson si lo he visto un par de veces en directo. Es un guitarrista fuera de serie pero he de reconocer que su estilo me aburre un poco, sobre todo cuando lo oigo “enlatado”.

    Gracias por compartir tus apuntes.
    Salud!

    1. Buena apreciación…

      Uno tiene que sentir sobre su piel el efecto de una nota sobre una armonía determinada.

      Sí, Scott Hendersson es durillo. Hay que escucharlo con mucho detenimiento.

      Gracias por tu aporte, Gustavo!

  2. Hola Javier de Argentina te consulto, tengo algunas nociones de música, de guitarra, jazz y blues, pero no la suficiente como para entender de su totalidad, los conceptos vertidos en este interesante articulo, para poder vencer dichas limitaciones tengo las siguientes preguntas:

    1) Modos lidio dominante y la alterada de jazz.

    2) Imaginemos un G7alt resolviendo a Cm. En este caso sugiría Ab menor melódica. Si la resolución se producía sobre C mayor, empleaba G disminuida.
    ¿podrías profundizar en este aspecto? ¿por que sugiere Ab para un G7 – Cm.?
    ¿por que sugiere la escala G dism. para G7 – C ?

    3) a propósito de lo siguiente:
    sobre la progresión II – V – I – VI en la tonalidad de Do mayor empleó, sobre cada acorde las escalas Am, Bbm, Bm y Cm pentatónicas, respectivamente.
    Nuevamente no entiendo por que para la Armonía de C, utiliza escalas como Bbm (¿para G7?), Bm (¿no debería ser con 5ta dism o sea un semidism.?).

    Bueno la lista de dudas es larga pero con estas seria mas que suficiente, particularmente me gusta mucho el estilo de Henderson, por lo que uno infiere que de sus consejos siempre hay cosas buenas que aprovechar.
    Esta buenísimo el club, los saluda desde Argentina, Sergio.

    1. ¡Qué tal Sergio!
      En primer lugar, quiero agradecerte que plantees tan buenas preguntas, eso es algo que enriquece al blog y son el tipo de cuestiones que luego me motivan a escribir otros artículos. De hecho, tengo previsto escribir sobre los modos de la escala menor melódica y sobre la elección de escalas pentatónicas en la improvisación, en los que trataré estas dudas con mayor profundidad.
      Hasta entonces, voy a darte unas pinceladas que espero te sirvan de ayuda para que sigas investigando por tu cuenta y no te quedes atascado.
      Preguntas por las escalas lidia dominante (o lidia b7) y la alterada (o superlocria). Se corresponden, respectivamente, con los modos cuarto y séptimo de la escala menor melódica. Te invito a que lo compruebes por ti mismo. En el blog tengo cálculos sobre los modos de la escala mayor, pero puedes repetirlos utilizando la escala menor melódica. Descubrirás nuevas escalas excitantes, entre ellas, las dos indicadas.
      Entonces, no debería sorprenderte la utilización de La bemol menor melódica sobre un acorde de Sol séptima alterado. Es exactamente lo mismo que decir que empleas un Sol alterado o superlocrio, el séptimo modo de la escala de La bemol menor melódica. Mucha gente, para no perderse con tantas escalas, prefiere quedarse con la que origina los modos. Por ejemplo: te dirán que sobre un acorde de dominante que no estacionario es bueno el uso de la escala menor melódica una quinta más alta que la fundamental del acorde de dominante. Si traduces esto en términos de modos, es equivalente a decir que usas el 4º modo de la escala menor melódica, que es precisamente la lidia b7.
      Otra punto importante que debes tener en cuenta es que la ÚNICA regla referente al uso de escalas es esta: sobre un acorde concreto puedes usar la escala que te dé la gana. Habrá mejores y peores elecciones, desde luego, y debes ser responsable de lo que haces. NO trates de imponer otras reglas a la música. De hecho, la música de nuestros días es posible gracias a que muchas personas han ido rompiendo las “reglas” que tenían vigencia en cada momento.
      Ambas opciones, la alterada y la disminuida (particularmente en su variante semitono-tono) contienen los grados del acorde más una buena colección de alteraciones. La elección de una en concreto sobre una resolución mayor o menor es una cuestión de gustos personales.
      Para finalizar, la elección de pentatónicas en jazz es interesante porque provocan un sonido más angular que las escalas de siete notas, en las que hay una mayor atracción hacia la tónica. Empleando pentatónicas eliminas sonidos clave que apoyarían esa atracción.
      Al usar, con total desafío, Bbm pentatónica sobre un G7 estás aportando una buena gama de alteraciones sobre el acorde, como la b9, la 9, la b5 y la #5. Algo parecido sucede al usar Bm pentatónica sobre C, le das un colorido particular al acorde, con una fantástica 9 o una #11 !!
      Investiga, ten la mente abierta para experimentar por ti mismo y para decidir lo que *para ti* está bien o no lo está 🙂
      Saludos

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