La Notación Estructural de Voces

Objetivo: presentar la Notación Estructural para indicar la disposición de las voces de un acorde.

Hasta el momento sólo hemos considerado los acordes en su dimensión abstracta, indicando los distintos grados que aparecen en su constitución. Así, por ejemplo, asociamos la fórmula 1 – b3 – 5 a la tríada menor, o 1 – 3 – 5 – b7 – #9 al acorde de séptima con novena aumentada. En la Tabla de Referencia de Construcción de Acordes recopilamos las principales fórmulas.

Pero una cosa muy distinta es esta representación abstracta y otra la materialización concreta que el músico elige a la hora de ejecutar el acorde. Un pianista, eventualmente, podría hacer participar sus diez dedos; un guitarrista, aunque sólo puede utilizar en la práctica una mano, cuenta con seis cuerdas, algunas de las cuales pueden sonar al aire. Imagina la variedad de posibilidades creativas de que disponen ambos a la hora de ordenar o repetir las notas que constituyen un acorde.

Es muy importante comprender que el matiz sonoro de cada acorde está condicionado por el modo en que se ordenan y repiten las notas. A esa ordenación particular de notas de un acorde la denominamos disposición. En inglés, se recurre a menudo al término voicing para indicar este concepto. A los grados individuales que aparecen en cada disposición se los conoce como voces. Es habitual referirnos como primera voz a la nota más aguda de la disposición, segunda voz a la siguiente y así sucesivamente.

A medida que aprendemos acordes vamos enriqueciendo nuestro repertorio de opciones. En un principio podemos limitarnos a unas pocas por cada especie, lo justo para salir del paso en buen número de situaciones prácticas.

Pero hay un punto en nuestro camino a partir del cual ya no nos basta, a la hora de elegir un acorde, con cualquier disposición. Es como un pintor que necesita, por ejemplo, un color verde. No quiere cualquier verde, sino que busca un tono muy concreto. Cada disposición de un acorde proporciona un matiz específico que debemos saber apreciar y utilizar como recurso expresivo. Pero para ello necesitamos educar nuestros oídos en este sentido, precisando una nueva manera de estudiar acordes.

En próximos artículos hablaremos de temas como las inversiones o los drops, que no son sino maneras particulares de disponer los acordes. Presentaremos también un modo sistemático de aprendizaje de acordes que nos permitirá desarrollar nuestra capacidad de percibir los matices de cada disposición.

Pero antes quiero introducir un sistema de notación al que recurriré, desde este momento, cada vez que necesite ilustrar una disposición particular de un tipo de acorde, diferenciándola así de su representación abstracta. Es lo que denomino la Notación Estructural de Voces.

Para indicar una disposición concreta de un acorde, rodeo entre corchetes los distintos grados que aparecen en su constitución, ordenados partiendo de la voz más grave y terminando en la más aguda.

Comencemos por un ejemplo sencillo, la tríada mayor, de fórmula 1 – 3 – 5.

La primera disposición que todo el mundo debería aprender es la más básica: sin repetición de grados y en posición cerrada (lo más compacta posible).

La notación estructural de esta disposición para este tipo de acorde es, entonces:

[1, 3, 5]

Para ejecutar este acorde, el pianista sólo requiere tres dedos. Un guitarrista empleará sólo tres cuerdas de la guitarra, cuidando de no hacer sonar ninguna más.

Sin necesidad de repetir notas, existen más disposiciones interesantes para este mismo acorde:

[3, 5, 1] La primera inversión.

[5, 1, 3] La segunda inversión.

Aprecia el carácter sonoro diferente de cada una de estas posibilidades.

Un pianista puede utilizar su mano izquierda y, por ejemplo, agregar dos fundamentales más en esta nueva disposición:

[1, 1, 1, 3, 5] (las dos primeras notas con la mano izquierda y las tres restantes con la derecha)

Un guitarrista que forme el acorde con cejilla y fundamental en la sexta cuerda estará empleando esta otra disposición:

[1, 5, 1, 3, 5, 1] triplicando las fundamentales y duplicando la quinta.

Otro ejemplo: el acorde de séptima mayor, 1 – 3 – 5 – 7, puede disponerse del siguiente modo tan característico:

[1, 7, 3, 5], conocido comúnmente como Drop 3 en posición fundamental.

El sistema de notación estructural debe permitir identificar la octava, relativa a la voz más grave de la disposición, en que se hallan las restantes.

Para ilustrar esto, volvamos al ejemplo del acorde mayor en el piano con ambas manos:
[1, 1, 1, 3, 5]

Supongamos que deseamos hacer un Do mayor (notas Do – Mi – Sol) empleando esta disposición y queremos partir, como nota más grave, de la nota C2 (Do2). Esa nota definiría el primer 1 entre los corchetes y el acorde completo sería, entonces, este:

C2 – C3 – C4 – E4 – G4

En efecto, si C2 es el primer 1, el siguiente 1 más alto es el C3, el siguiente el C4. A continuación, el 3 que le sigue es el E4 y el 5 el G5.

Pero imaginemos que deseamos saltar el C3, abriendo más distancia entre la fundamental grave y la tríada que dibuja la mano derecha.

La nueva disposición NO podría indicarse así [1, 1, 3, 5] porque, de hacerlo, correspondería a las notas C2 – C3 – E3 – G3, que no reflejaría la octava intermedia que nos hemos saltado.

Para indicar que el segundo uno no es el esperado en el orden natural, sino una octava más adelante, utilizamos una prima sobre él:

[1, 1′, 3, 5]

De este modo indicamos que, tras el primer Do, C2, la siguiente nota no será C3, sino C4, una octava más alta.

En el supuesto de que necesitemos representar un doble salto de octava recurriremos a la doble prima. Por ejemplo:

[1, 3”, 5, 1]

Esta disposición significa que, una vez elegida la nota fundamental de la izquierda, la siguiente tercera no será la que viene a continuación en altura, ni la siguiente, sino otra más allá.

Un Sol mayor (Sol – Si – Re), empleando esta disposición, eligiendo como nota más grave G2, estaría constituido del siguiente modo:

G2 – B4 – D5 – G5

Observa que nos hemos saltado tanto B2 como B3.

La notación estructural representa todos los grados en el ámbito de la octava, numerándolos del 1 a 7. Para referirnos a intervalos compuestos, que superan, esa amplitud, los reduciremos a la octava (substrayendo 7).

Por ejemplo, el acorde de séptima con novena aumentada (1 – 3 – 5 – b7 – #9) es ejecutado en la guitarra frecuentemente en esta disposición:

[1, 3, b7, #2] (aprecia la ausencia de la quinta en esta diposición)

La reducción #2 obedece a una consideración puramente práctica. Si te resulta demasiado chocante, puedes recurrir a esta otra representación, desde luego:

[1, 3, b7, #9]

La notación estructural es relativa y no hace mención explícita a la octava sobre la que comenzar a desplegar el acorde. En el caso del piano, basta desplazar las manos manteniendo las mismas posiciones para transponer el acorde a otras octavas. Un guitarrista lo tendrá algo más complicado, pues las formas físicas finales del acorde dependerán de la cuerda a partir de la cual se construyan. Pero, en la medida de lo posible, es importante estudiar cada disposición en las distintas cuerdas sobre las que sea aplicable.

Si necesitamos que la notación estructural referencie absolutamente un acorde, podemos indicar, a la derecha de los corchetes, rodeada entre paréntesis, la octava en la que se sitúa la voz más grave del acorde.

Por ejemplo:

Dm7 [1, 5, b7, b3] (3)

Indicaría que hay que construir un Dm7, empleando esa disposición, partiendo del D3 (el RE a la izquierda del DO central en el piano, o el RE que suena en la quinta cuerda de la guitarra en el quinto traste, o en la cuarta cuerda al aire). Es decir, un Dm7 dispuesto absolutamente del siguiente modo:

D3 – A3 – C4 – F4

La notación estructural de voces no es más que eso, un sistema de notación, pero constituye una herramienta muy simple que facilita el estudio sistemático de los acordes y sus distintas disposiciones, permitiéndonos así enriquecer, con una sutil gama de tonos y matices, nuestra paleta de recursos armónicos.

Javier Montero Gabarró


http://elclubdelautodidacta.es/wp/2015/05/la-notacion-estructural-de-voces/


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7 opiniones en “La Notación Estructural de Voces”

  1. Hola Javier qué tal,
    Muchas gracias por los artículos de armonización ya que me son muy útiles siendo un iniciado en la composición. Te quería consultar si tenías planeado redactar algún articulo relacionado con el tema de poder variar las tonalidades en una misma composición… o tal vez ya lo haz explicado y no me di cuenta. Buscando por la red me encontré con el concepto de modulación, pero sigue siendo un término que no termino de comprender en su totalidad.

    En cualquier caso, te seguiré leyendo y aprendiendo.
    Saludos!

    1. Buenos días, Damián:

      Por supuesto, el tema de la modulación lo tengo en mi lista de artículos pendientes. Ya me lo han pedido unos cuantos lectores.

      Es un tema apasionante y un recurso excelente para un compositor. Lo verdaderamente importante que debes comprender es que no hay reglas, como en toda expresión creativa. Desde luego, hay fórmulas que demostradamente funcionan y que es conveniente aprender, pero es un terreno en el que tienes libertad para explorar y elegir cómo quieres conducir al oyente desde una tonalidad a otra.
      Simplemente como curiosidad práctica: en mi último trabajo, “Unexpected Oxymora”, recurro a la modulación. ¿Puedes apreciar en qué momento sucede, de qué tipo es y cómo la llevo a cabo?

      Saludos y gracias por aportar.

  2. Me cuesta darme cuenta, creo que es del tipo cromática (?). Noto cambios en 01:07, 01:48… para luego repetirse.

    A veces logro realizar este tipo de cambios por mi cuenta mientras juego con las notas, pero si quiero hacerlo de forma consciente estaría bien partir con algunos recursos mas establecidos.

    Saludos

    1. Hay cromatismos en el motivo principal, pero no son modulantes. La modulación sucede en el minuto 3:24, en el instante donde dobla la caja. Hasta entonces La era el centro tonal y, a partir de ahí es Si bemol.
      Es una modulación cromática (un semitono) preparada por sustitución directa de las dos últimas notas de la frase. El cromatismo favorece la modulación: mientras que la frase original termina con las notas Sol – Sol# – La, la frase que anticipa la modulación lo hace en Sol – La – La#. La modulación comienza precisamente en el La intermedio. Puesto que, después de todo, es precisamente el centro tonal, no le choca al oido el cambio, pero la modulación ya ha sucedido. El siguiente La#, que cierra la frase, entra con toda naturalidad, presentando, a partir de ahí, el motivo nuevamente, pero esta vez con La# como centro tonal.
      Es el momento de mayor intención emocional.
      Saludos

  3. No viene a cuento, pero es que no se donde poner la pregunta. En alguna pagina he visto que hablas de la transposicion, pero no veo ningun hilo especifico. Lo tienes en cartera?
    Gracias por tu labor

  4. Hay algo que no entendi, ya lei el articulo sobre cual era el do central y segun la ASA tomo como referencia a C4 como el central y el D que tu manejas en el ejemplo es un D3 que yo tenia entendido es un D4, entonces ¿tomas como central el C3? ¿o no comprendi el articulo anteriormente mencionado?

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