La escala mayor en las 12 tonalidades – Cuadro

Objetivo: cuadro resumen con la escala mayor en las 12 tonalidades.

Es esencial para todo músico estar familiarizado con la construcción de escalas, pues constituyen los cimientos sobre los que se asientan las melodías y armonías. Pero, por lo general, no conviene quedarse simplemente con saber razonarlas y construirlas. En la práctica musical es muy conveniente tenerlas en las puntas de los dedos, conocer al momento qué notas y acordes son los que se muestran en cada tonalidad sin tener que interrumpir el flujo creativo para pararse a realizar cuentas matemáticas.

Con el tiempo, el músico acaba familiarizándose con unas tonalidades más que otras. Para lograr un aprendizaje más rápido, consistente y homogéneo hay una actividad que recomiendo encarecidamente: la transposición.

Ejercítate transponiendo a otras tonalidades las armonías y melodías con las que trabajes. Eso no sólo acelerará el proceso de aprendizaje teórico, sino también el mecánico. De este modo evitarás también la dependencia excesiva de mecanismos como la función de transposición de un teclado (que puede ser desastrosa a la hora de sentarte ante un piano real) o de la cejilla para una guitarra.

La primera escala a dominar, en sus doce sabores, es la sin duda por excelencia: la escala mayor, que también utilizaremos de referencia para calcular posteriormente otras y para la construcción de acordes. A estas alturas ya debes saber calcularla en cualquier tonalidad, pero lo que vamos a hacer hoy es recopilarlas todas juntas y presentarlas en un cuadro resumen que te conviene tener siempre tener a mano hasta que hayas terminado de interiorizarlas.

Asegúrate de saber deducirla por ti mismo; de lo contrario te será de poca utilidad y el aprendizaje estará cojo.

La escala mayor en las 12 tonalidades
La escala mayor en las 12 tonalidades

Observa que he elegido los nombres principales ante las opciones enarmónicas (como Re bemol en lugar de Do sostenido), evitando así notas con dobles sostenidos o dobles bemoles. En el caso de F# / Gb, en el centro tritonal, he preferido mantener las dos, no decantándome así ni por béticos ni por sevillistas.

En próximos artículos abundaremos en los usos prácticos de este cuadro, que utilizaremos para el cálculo casi instantáneo de intervalos, escalas y acordes.

Javier Montero Gabarró


http://elclubdelautodidacta.es/wp/2015/09/la-escala-mayor-en-las-12-tonalidades-cuadro/


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Armonización de la escala mayor en las 12 tonalidades

Para que sirva de material de referencia cómodo, facilito a continuación unas tablas con los acordes que aparecen al armonizar la escala mayor en cualquier tonalidad, tanto en su versión tríada como tétrada.

Conocer los acordes propios de una tonalidad es algo imprescindible a la hora de componer, arreglar, o simplemente descubrir la armonía subyacente en cualquier canción, pues estos acordes son los que utilizaremos con mayor probabilidad.

La burda memorización es ridícula. Estos acordes sólo terminan de aprenderse mediante su uso repetido al estudiar una tonalidad determinada: no hay mejor forma de conocer los acordes propios de La mayor que tocando piezas en La mayor. Pero eso no excluye tu deber de aprender su deducción. Debes ser capaz de construir estas tablas por ti mismo y en este blog tienes todas las claves para poder hacerlo. Si aún no posees esa habilidad, no lo dejes por más tiempo y ponte manos a la obra cuanto antes, pues son conocimientos imprescindibles para cualquier músico que se tome la armonía en serio.

He simplificado las tablas eligiendo sólo los enarmónicos principales. Esto es, indico la tonalidad de Re bemol, pero no la de Do sostenido, su enarmónico equivalente, pues a efectos prácticos tienen la misma construcción física en el instrumento. El criterio seguido, en estos casos, ha sido optar por la tonalidad de escritura más simple, evitando dobles sostenidos o notas como Si sostenido (enarmónico de Do). En el caso de los enarmónicos Fa sostenido / Sol bemol, he preferido dejar ambas para matizar el hecho de que las dos gozan de la misma importancia “estética” y en ninguna de ellas ha sido posible evitar un nombre de nota feo (E# en la primera y Cb en la segunda).

Estas tablas también pueden ser prácticas para determinar los acordes propios de las tonalidades menores si eres capaz de deducir cuál es la tonalidad relativa mayor correspondiente. No obstante, ten en cuenta que las tonalidades menores son más propensas, por lo general, a la aparición de otros acordes ajenos a la propia escala menor natural. Sin ir más lejos, piensa por ejemplo que existen otras escalas menores de uso habitual, como la armónica y la melódica, y cada una de ellas presenta su propia armonización.

Sin más demora, he aquí las tablas. Comencemos por los acordes de tres notas, las tríadas:

armo1

Las tétradas, acordes de cuatro notas:

armo2

Javier Montero Gabarró


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Tabla de referencia de construcción de acordes.


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El mundo de las tonalidades relativas

Objetivo: aclarar el concepto de tonalidades relativas y aprender a calcularlas.

Echa un vistazo a las escalas Do mayor y La menor natural. ¿Qué tienen en común?

Do mayor: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO

La menor natural: LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA

Son las mismas notas, solo que la secuencia comienza en un punto diferente.

Una pieza escrita en la tonalidad de Do mayor tiene la misma armadura que otra escrita en la tonalidad de La menor. Decimos que Do mayor y La menor son tonalidades relativas.

La escala La menor natural es la relativa menor de Do mayor, del mismo modo que Do mayor es la relativa mayor de La menor natural.

El hecho de que ambas escalas compartan las mismas notas no es algo que deba sorprendernos, pues la escala menor natural es uno de los modos de la escala mayor: el modo eólico. Todos los modos comparten las mismas notas; lo único que cambia es la nota en la que se inicia la secuencia.

Forma parte del bagaje de conocimientos de todo músico conocer de memoria las relativas menores de cada tonalidad mayor. Vamos a mostrar aquí cómo calcularlas.

Hemos dicho que la relativa de Do mayor es La menor. ¿Qué distancia hay entre Do y La?

Se trata de una sexta mayor, compuesta de 9 semitonos.

De este modo, podemos concluir que la relativa menor de una tonalidad mayor cualquiera se encuentra una sexta mayor por encima de esta.

[Si no sabes lo que es una sexta mayor o si no manejas con agilidad los intervalos, te recomiendo te leas los siete artículos del blog (tres teóricos y cuatro prácticos) dedicados al cálculo de intervalos.]

Ahora bien, en vez de buscar el LA que tenemos por delante de DO, a una sexta mayor, podemos recurrir al LA que hay por detrás, a una tercera menor (3 semitonos). Es más rápido contar tres semitonos hacia atrás que nueve hacia adelante.

Realicemos algunos ejemplos:

1) ¿Cuál es la relativa menor de Sol mayor?

Contamos tres semitonos hacia atrás:

SOL – SOLb/FA# (1) – FA (2)- MI (3)

La relativa menor de Sol mayor es, por lo tanto, Mi menor.

2) ¿Cuál es la relativa menor de La mayor?

Contamos tres semitonos hacia atrás:

LA – LAb/SOL# (1) – SOL (2) – SOLb/FA# (3)

¿Con cuál de las dos opciones nos quedamos, SOL bemol o FA sostenido?

Aunque ambas notas son enarmónicas, la respuesta correcta solo es una. Hemos dicho que ha de estar una TERCERA por detrás:

LA – SOL – FA

La relativa menor de LA mayor es, por lo tanto, FA# menor.

El ejercicio contrario, calcular la relativa mayor dada la tonalidad menor, no tiene más misterio que calcular una tercera menor hacia adelante.

3) ¿Cuál la relativa mayor de Sol menor?

Contamos tres semitonos hacia adelante:

SOL – SOL#/LAb (1) – LA (2) – LA#/SIb (3)

¿Con cuál nos quedamos, LA sostenido o SI bemol?

Nuevamente, la respuesta nos la da el hecho de que tiene que tratarse de una tercera.

SOL – LA – SI.

La relativa mayor de SOL menor es, por lo tanto, SI bemol mayor.

La tabla siguiente relaciona cada tonalidad con su relativa:

MAYOR MENOR
C A
C#/Db A#/Bb
D B
D#/Eb B#/C
E C#
F D
F#/Gb D#/Eb
G E
G#/Ab E#/F
A F#
A#/Bb Fx/G
B G#

Es importante que sepas calcular las tonalidades relativas y que, poco a poco, vayas memorizándolas, pues es algo a lo que, como músico, tendrás que recurrir con frecuencia.

Por ejemplo: el proceso de aprendizaje e interiorización de escalas es laborioso y requiere meses o incluso años de estudio. Un guitarrista puede dominar ya las diversas formas de la escala mayor y estar aprendiendo la escala menor. Entre tanto, puede salir del paso si conoce las tonalidades relativas.

Imaginemos que un guitarrista tiene que improvisar en Do menor, pero no conoce las posiciones de la escala aún. Si sabe que Do menor tiene por relativa mayor Mi bemol mayor, podrá utilizar cualquiera de las posiciones de Mi bemol mayor para improvisar en Do menor, pues ambas escalas, al ser relativas, comparten las mismas notas.

Naturalmente, también podría buscar un Do, como el de la quinta cuerda en el tercer traste, subir tres semitonos, aterrizando en el Mi bemol del sexto traste y desde ahí utilizar una de las posiciones que conozca de Mi bemol mayor. Abundaremos en todo esto más adelante en la sección de guitarra del blog.

Javier Montero Gabarró


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Intervalos sin secretos – Ejercicios resueltos IV

Voy a explicarte hoy una técnica avanzada, pero considerablemente más rápida, para el cálculo de intervalos musicales. Para poder beneficiarte con ella deberás tener cierto nivel de familiarización con las notas que constituyen las distintas tonalidades mayores.

¿Qué quiero decir con esto?

Que si, por ejemplo, hablo de Re mayor, de un plumazo, y sin pensar, sepas que las notas de la escala son:

RE – MI – FA# – SOL – LA – SI – DO# – RE

o, si digo Si bemol mayor, sepas que sus notas son

SIb – DO – RE – MIb – FA – SOL – LA – SIb

Los músicos solemos aprehender esto a fuerza de utilizar las tonalidades, más que mediante memorización pura y dura. Cuando tocamos una pieza en Mi mayor ya sabemos qué notas son las que con mayor probabilidad nos aparecerán, así como la familia de acordes que tendremos que usar al armonizar. Ya sabemos que las notas DO que aparezcan probablemente serán sostenidas y que el acorde sobre ese grado, el sexto, será un Do sostenido menor, o que el grado de dominante es un SI natural. Sabemos, también, inmediatamente, cuando una nota o acorde está fuera de esa familia, indicándonos que algún tipo de fenómeno musical está sucediendo en ese instante. A medida que tocamos y tocamos piezas distintas en Mi mayor vamos familiarizándonos más profundamente con la tonalidad.

Si aún no estás en ese punto, no te preocupes, será una evolución natural. Entre tanto, sigue perfeccionando la construcción de escalas en cualquier tonalidad.

Un punto intermedio es aquel en el que la construcción de escalas no es inmediata, pero casi lo es. Puede que ya sepas que Re mayor tienes dos alteraciones, tres La mayor y cuatro Mi mayor, aunque necesites ponerte a pensar un poco para localizar los grados exactos en los que están. En este sentido, conocer el círculo de quintas ayuda bastante: la hora de reloj en la que está posicionada la nota indica cuántos sostenidos tiene su armadura. Visto por la izquierda, como si se tratase de un reloj que girara en sentido contrario, obtendríamos, de modo similar, el número de bemoles de la armadura. MI está a las “cuatro de la tarde”, luego Mi mayor posee, en su armadura, cuatro notas alteradas.

Hablaremos largo y tendido del círculo de quintas en estas series. Vayamos ahora con el método para calcular intervalos.

El método parte de un concepto fundamental que ya tratamos en la segunda entrega de Intervalos sin secretos: en relación a la tónica, todos los intervalos de una escala mayor son mayores o perfectos.

Con esta idea en mente, la metodología consiste en tomar como referencia la escala mayor de la primera nota del intervalo y encajar después la segunda nota en esa escala para determinar la amplitud y cualidad del intervalo.

Lo veremos claramente en los siguientes ejercicios prácticos.

Ejercicio 5

Determinar el intervalo formado por los siguientes pares de notas:

a) RE y FA#
b) SIb y MI
c) LA y FA

Solución

a) Comenzamos desplegando la escala de la primera nota. Esto sucede en la mente, pero lo escribimos aquí para ilustrar la técnica:

RE – MI – FA# – SOL – LA – SI – DO# – RE

La nota destino, FA#, está en esa escala, sobre el grado 3, luego el intervalo buscado es una tercera mayor, ya que todos los intervalos de la escala mayor, como hemos dicho, son mayores (segundo, tercer, sexto y séptimo grados) o perfectos (primero, cuarto, quinto y octavo grados).

b) La escala de Si bemol mayor es

SIb – DO – RE – MIb – FA – SOL – LA – SIb

La nota buscada, MI, no está en la escala, sino que, en su lugar, figura MI bemol, que estaría a una cuarta perfecta (o justa). Para pasar de MI bemol a MI hay que aumentar un semitono. Ya sabemos, por el modelo del muelle, que si a un intervalo perfecto lo hacemos crecer un semitono obtenemos un intervalo aumentado.

Por lo tanto, si una cuarta justa la aumentamos un semitono, obtenemos una cuarta aumentada, que es la distancia entre SI bemol y MI.

c) Construimos La mayor:

LA – SI – DO# – RE – MI – FA# – SOL# – LA

El FA de la escala es sostenido, y no natural. Habrá que bajar un semitono. Si a una sexta mayor le quitamos un semitono obtenemos, según el modelo del muelle, una sexta menor.

Ejercicio 6

a) Calcular qué nota es una séptima menor por encima de Re.
b) ¿Y una tercera mayor por debajo?

Solución

a) No vamos a escribir ya la escala (pero tú hazlo si no lo ves claro). El śeptimo grado de Re mayor es DO sostenido, que forma un intervalo de una séptima mayor respecto a RE. Como nos piden una séptima menor, habrá que quitarle un semitono. La respuesta es, por lo tanto, DO natural.

b) Ya sabemos por las secciones teóricas que una tercera mayor por debajo tiene el mismo nombre de nota que una sexta menor por arriba, pues la suma de un intervalo más su inversión suman 9, y la inversión de un intervalo mayor es otro menor.

El sexto grado de la escala de Re mayor es SI, que está a una distancia de una sexta mayor. Una sexta menor, por lo tanto, es SI bemol que es la tercera mayor descendente buscada.

Es muy interesante que practiques este método de cálculo. Es un buen ejercicio con el que matarás dos pájaros de un tiro: agilidad en la determinación de notas de una escala y en el cálculo de intervalos.


Intervalos sin secretos – Ejercicios resueltos IV


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La escala mayor en cualquier tonalidad

En el artículo de hoy aprenderemos a nombrar, una a una, las notas que constituyen una escala mayor en la tonalidad que deseemos. Circunstancialmente, despejaremos también una de las dudas que más plantean los estudiantes de música: ¿cuándo nombrar las notas con sostenidos y cuándo con bemoles?

Hay una escala mayor que todos conocemos, Do mayor:

DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO

o, en notación anglosajona (que emplearemos durante el resto del articulo):

C – D – E – F – G – A – B – C

En el artículo La fórmula secreta de la escala mayor descubrimos la esencia de su constitución. A través de la relación que presentaban entre ellas las notas blancas del piano, llegamos a la siguiente fórmula:

T – T – S – T – T – T – S

(T = Tono; S = Semitono)

Hay que memorizar esta fórmula, pues es común para todas las escalas mayores.

Vamos a ponerla en práctica construyendo la escala de Sol mayor.

El primer grado, la tónica, es SOL. El segundo grado esta a un TONO de ella, es decir LA.

El tercer grado está a otro TONO del segundo: SI.

El cuarto grado está a un SEMITONO del tercero, luego es DO (recordemos que entre SI y DO, al igual que entre MI y FA, hay sólo un semitono, pues no hay una tecla negra entre medias).

El quinto grado vuelve a estar a un TONO del anterior: RE.

El sexto grado un TONO después del quinto: MI.

El séptimo grado está un TONO a continuación del sexto. Pero entre MI y FA hay un solo semitono. Por lo tanto, la nota buscada es FA sostenido.

El octavo grado está a un semitono del séptimo. Si no nos hemos equivocado en las cuentas, deberemos aterrizar nuevamente en la tónica (SOL). En efecto, un semitono después de FA sostenido se encuentra la nota SOL.

G – A – B – C – D – E – F♯ – G

Notas que constituyen la escala de Sol mayor.

Y ahora una cuestión importante. El séptimo grado, Fa#, sabemos que es enarmónico de Sol♭, pues las teclas negras del piano se podían nombrar de dos modos diferentes en función de la blanca con las que las relacionáramos. ¿Podemos, entonces, en la escala de Sol mayor, elegir Sol♭ como nombre alternativo para el séptimo grado?

La respuesta es NO. Al elegir el nombre de cada nota, habrá que optar por la opción enarmónica que no duplique ningún nombre, de modo que los siete nombres estén presentes una única vez. Fijaos en que el octavo grado es SOL. El séptimo grado no puede ser, por lo tanto, SOL bemol, sino FA sostenido, pues en caso contrario habrían dos notas SOL. Además, no existiría ninguna nota con el nombre de FA.

En resumidas cuentas: que una nota sea sostenida o bemol va a depender del contexto en que se encuentre. En la tonalidad de SOL mayor sólo encontraríamos, en el piano, una tecla negra: Fa#. Sería un error denominarla Sol♭.

Veamos un nuevo ejemplo: vamos a construir la escala de Fa mayor.

Comenzamos en FA. Un TONO a continuación se encuentra SOL.

Otro TONO después viene LA.

Un SEMITONO después de LA está SI bemol. Observemos que la llamamos SI bemol, y no LA sostenido. Cada grado debe tener un nombre diferente; si hubiéramos elegido LA sostenido tendríamos duplicado un LA en el tercer y cuarto grados.

Un TONO después se encuentra DO (semitono a semitono sería Si bemol – Si – Do).

Un TONO después RE.

Un nuevo TONO sería MI.

Finalmente, el SEMITONO de comprobación final nos devolvería, nuevamente, FA.

Es decir, la escala de FA mayor está constituida por las siguientes notas:

F – G – A – B♭ – C – D – E – F

Todas sus notas son naturales, a excepción del bemol en el cuarto grado.

Como véis, saber las notas que integran una escala mayor no tiene otro misterio que ser cuidadosos a la hora de contar tonos y semitonos (no dudéis en recuperar la imagen del teclado de un piano si esto os supone aún una dificultad).

Un último ejemplo: la escala de Si bemol mayor. Esta vez haremos la cuenta en cámara lenta.

Empezamos por SI bemol y busquemos el segundo grado un TONO después de él. Si contar tonos os resulta complicado, contadlos como dos semitonos: un primer semitono nos llevaría a SI y el otro a DO.

Un TONO a continuación de DO es RE (un semitono nos llevaría a DO sostenido y el otro a RE).

Un SEMITONO a continuación de RE es MI bemol (y no RE sostenido, pues duplicaríamos el nombre de RE).

Un TONO a continuación de MI bemol es FA (un primer semitono me llevaría a MI y el siguiente a FA).

Un TONO a continuación de FA es SOL (un semitono me llevaría a FA# y el siguiente a SOL).

Un TONO a continuación de SOL es LA (un semitono me llevaría a SOL# y el siguiente a LA).

Finalmente, de comprobación, un SEMITONO después de LA está SI bemol.

En resumen, la escala de Si bemol mayor presenta dos alteraciones en el primer y cuarto grado:

B♭ – C – D – E♭ – F – G – A – B♭

Es muy importante que practiquéis estos cálculos hasta dominarlos con soltura. Conocer las notas que componen una escala resultará fundamental a la hora de acompañar e improvisar sobre una determinada tonalidad.

Javier Montero


La escala mayor en cualquier tonalidad


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MuseScore #10: Armadura, indicación de compás y anacrusa

En el capítulo de hoy crearemos una partitura desde el asistente con parámetros diferentes a los que se configuran por defecto. Estos son:

– Armadura sin alteraciones
– Compás de 4 x 4
– Comienzo sin anacrusa

Para ilustrar esta práctica desarrollaremos la melodía de Cumpleaños feliz en la tonalidad de Fa Mayor, que presenta un ritmo de 3 x 4 y una entrada en anacrusa, encajando perfectamente en lo que buscamos.

Comencemos creando, desde el asistente, una partitura de piano. Si ya disponéis de una plantilla para ese instrumento ahora es el momento de utilizarla.

Aunque vamos a escribir una línea melódica unicamente sobre el pentagrama de Sol, necesitaremos también el de Fa para armonizar con acordes la melodía en el próximo artículo de esta serie.

Fijémonos en el acento inicial del tema:

cum-ple-A-ños-

Claramente, la sílaba destacada marca el inicio fuerte. Las dos sílabas primeras suceden en un compás anterior. Esto, en principio, podríamos tratarlo así:

No obstante, existe una recomendación de estilo que nos dice que los silencios del primer compás no se deben representar si tienen una duración superior a las notas. Por lo tanto, debemos tratar el comienzo en anacrusa adecuadamente.

Pero vayamos por partes. Una vez elegido el instrumento en el asistente o mediante la plantilla, nos aparece la ventana de elección de armadura:

Vamos a trabajar en la tonalidad de Fa mayor, así que elegimos la armadura que contiene un bemol en la tercera línea. Pulsamos Next y entramos en la ventana que nos permite modificar el compás y configurar la anacrusa.

El primer cambio concierne al tipo de compás. Establecemos un tres por cuatro.

Fijémonos ahora en la anacrusa. ¿Cuánto duran las sílabas cum-ple-? Una negra en total.

Marcamos la casilla de verificación Compás de anacrusa y establecemos los valores numéricos en 1 y 4 para simbolizar una negra total de duración.

Terminamos y ya podemos introducir las notas. Esto es lo que pretendemos conseguir:

Haced clic sobre la imagen para ampliarla.

Como novedad nos encontramos el puntillo junto a la primera corchea. Para representarlo, en la barra de introducción de notas elegimos tanto la figura de la corchea como el puntillo (observadlo más a la derecha), tal como se aprecia en esta figura:

No olvidéis borrar los compases sobrantes. Recordad que para eliminarlos primero debemos seleccionarlos marcando el primero y el último con la tecla Shift pulsada y pulsando, a continuación, Control – Supr.

Adjunto aquí el fichero con el resultado final de este ejercicio.

En el próximo capítulo agregaremos una armonía muy básica a esta partitura que nos ilustrará el modo de introducir acordes en MuseScore.

Javier Montero


MuseScore #10: Armadura, indicación de compás y anacrusa


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